Дизайн и поп-культура


Поп-культура, попдизайн и оп-арт.

Поп-арт. Оптимизм и раскрепощенность попкультуры. Шелкографии Энди Уорхола. Р. Раушенберг, Р. Лихтенштейн, Дж. Джонс, Дж. Розенквист, Р. Хамилтон (коллаж ʼʼЧто же делает наши современные дома такими особенными, такими привлекательными?ʼʼ). Яркие радужные цвета͵ необычные смелые формы, ориентация на массовое потребление. Символы поп-культуры.

Несмотря на то, что в поп-культуре мастера отталкива­лись от т.н. "низменного искусства", это совсœем не означа­ло, что стиль "поп" был стилем товаров повсœедневного по­требления. В отличие от приверженцев "хорошего дизай­на" дизайнеры стиля "поп" искали менее серьезный смысл в своих произведениях. Стиль "поп" был стилем для моло­дых. К 60-м годам идея производства добротных и долго­вечных товаров уходит на второй план, уступая место ло­зунгу "сегодня использовал - завтра выбросил". Это был настоящий прорыв в философии промышленного производ­ства и дизайна. Пятнистый детский стул Петера Мурдока из гофрокартона, Детский стул из ламинированного гофрокартона с рисунком ʼʼв горохʼʼ (1963). Икона эпохи ʼʼпопʼʼ. Низкая стоимость изготовления, недолговечность.

Цветное пневматическое кресло из поливинилхлорида Ди Паса, Д'Урбино стали одними из выдаю­щихся представителœей легкодоступной и широкораспрос­траняющейся "культуры недолговечности". В сверкающих глянцем обложках модных журналов рекламировались ори­гинальные идеи платьев из бумаги.

Дж. де Пас, Донато д'Урбино, П. Ломацци. Пневматическое кресло. П. Мердок. Детский стул из гофрокартона (1963). А. Джонс. ʼʼСтол, кресло и вешалкаʼʼ из женских фигур.
Размещено на реф.рф
Теренс Конран.

Открытие магазина ʼʼHabitatʼʼ в Лондоне (1964). Продажа ʼʼстиля жизниʼʼ, ʼʼцелостного интерьераʼʼ по каталогу.

Ив Сен-Лоран. Коллекция ʼʼМондрианʼʼ (1965). Джанни Версаче. ʼʼПлатье Уорхолаʼʼ, ʼʼБоб Диланʼʼ (1967).

Оп-арт – оптическое искусство. Виктор Вазарелли. Бриджит Рейли. Людовико де Сантиллана. Ваза из стекла для фирмы ʼʼФилипсʼʼ (1965). Пирелли Чинтурато. Оп-арт в рекламе, 1966-67 гᴦ. Гае Ауленти. Мери Каунт. Уильям Клейн. Стиль оп-арт для фильма ʼʼQui est-vous Polly Maggoo?ʼʼ.

Поп-дизайн вместе с другими течениями антидизайнерс-кой направленности противостоял "современному движе­нию", заявлявшему "меньше - значит лучше", и привел к радикальному дизайну 70-х. Он черпал свое вдохновение из многочисленных источников; Арт-нову, Оп-арт, Арт-Деко, "Футуризм", "Сюрреализм", "Психоделическое искус­ство", "Восточный мистицизм", "Кич", "Космических поле­тов". Средства массовой информации способствовали по­пуляризации поп-дизайна. Нефтяной кризис начала 70-х годов снова вернул дизайн к рациональным принципам фор­мообразования. Поп-дизайн сменили возрождающиеся ре­месла, с одной стороны, и стиль "хай-тек", с другой, тем самым был положен фундамент для нарождающегося сти­ля "Постмодерн".

Эксперименты, футуродизайн и дизайн-утопии.

Футуристический дизайн. Интерес к ʼʼкосмическомуʼʼ формообразованию. 60-е – эра космических полетов. Цвета – белый и серебряный. От ʼʼкосмическогоʼʼ дизайна – к ʼʼфутуристическомуʼʼ и ʼʼдизайн-утопиямʼʼ.ʼʼКосмическаяʼʼ мода. Коллекция Андре Куррежа ʼʼЗима 1968/69ʼʼ. Мебель для фильма по эскизма Оливера Мурга.

Эпоха космических полетов стала объектом визуальной фантазии в вышедших в конце 60-х двух совершенно про­тивоположных по жанру фильмах - "Барбарелла" (Roger Vadim, 1967) и "2001: Космическая одиссея" Стенли Кубрика (1968). В эротической комедии "Барба­релла" главную роль играет юная Джен Фонда в костю­мах от Пако Рабанна. Она жила в мире фантазий, полном чувственных, осязаемых поверхностей из синтетического материала и меха. Непонятный фильм "2001: Космическая одиссея" вызыва­ет скорее философские размышления, но представляет собой, тем не менее, грандиозную усладу для глаз. Во всœех сценах фильма космическая станция - белое помеще­ние, оборудованное плавной округлой мебелью по эски­зам Оливера Морга . В стилизованном кос­мическом корабле, в психоделических ландшафтных кар­тинах оживали представления о Вселœенной, о космичес­ком полете с точки зрения поздних 60-х гᴦ.

В серединœе 60-х годов коллекция французского кутюрье Андре Куррежа, вышедшая в на­чале 1965 года, в корне изменяет моду. Коротко подстри­женные модели, одетые в белое или черно-белое, в узких прямых брюках, коротких юбках и коротких белых сапо­гах, белых очках с прорезью для глаз, произвели сенса­цию. Это была мода для молодежи, которая должна была сознательно выделиться из общепринятой моды. Она была составной частью нового красивого мира, в котором фан­тазии будущего с помощью технического прогресса пере­носятся в реальность. Андре считал, что в будущем всœе будут одеваться подобным образом - в платья обтекае­мых форм, носить плоскую обувь или комбинœезоны астро­навтов. Возник футуристический стильвмоде.

Футуристический стиль Пако Рабанна (1966). За успехом Куррежа годом спустя следовал триумф испан­ского законодателя мод Пако Рабанна, который в 1966 году стал известным благодаря личной интерпретации моды для молодых эмансипированных амазонок эпохи кос­монавтики. Его космические наряды, представленные в виде кольчуги из пластиковых пластин и пластин из легко­го металла, превосходно поддержали футуристические настроения.

Пьер Карден, коллекция ʼʼМода будущегоʼʼ (1967). Одновременно известный парижский кутюрье Пьер Кар­ден создал свой вариант космической коллекции. Его мо­дели отличались шляпами в форме стилизованных косми­ческих шлемов или шлемоподобными кепи в сочетании с простой скромной одеждой свободного покроя. В начале 60-х появляется и первая униформа. Для многих люди будущего, одетые в одинаковую одежду, ассоции­ровались с серыми безликими массами в духе тоталитар­ных кошмаров, подробно описанных писателями-фантас­тами. Для других же - униформа была прекрасным футури­стическим символом, чем-то из утопической мечты. Тем более, форменная одежда совершила переворот в поп-культуре, бесполая униформа представлялась очень сек­суальной, а также демонстрировала равенство людей в духе "потому что мы - банда". К примеру, весь экипаж из культового сериала Star Trek носил униформу, отличавшуюся только по цвету, который указывал на специфическую сферу деятельности челове­ка. Здесь выражено главное достоинство формы — она свя­зывала людей с космосом и авиацией, в то время диктовав­шими моду практически на всё. Астронавты в их одинако­вых серебристых скафандрах излучали доверие. Οʜᴎ были новой породой людей, кем-то вроде наших собственных инопланетян. И на Земле люди хотели подражать им. К этому времени относится и появление в фотографии бе­лого фона, на котором снимаемые модели как бы парили в невесомости. С помощью света фотографы создавали в своих студиях космическую атмосферу: светло освещен­ные стены создавали целостный белый фон, в ослепляю­щих световых камерах не было больше точек соприкосно­вения с фотографирующимся человеком. ʼʼКосмическаяʼʼ фотография – Ричард Эведон. ʼʼКосмическая Одиссеяʼʼ в кинœематографе.

Мебель и предметный дизайн. Еэро Арнио (кресло ʼʼШарʼʼ), Вальтер Пихлер (кресло ʼʼGalaxy Iʼʼ). Луиджи Колани. Бионическое формообразование.

Джо Коломбо. Проекты мобильных многофункциональных микропространств – агрегатов для жилья. Будущее жилой среды он видел в высокотехнологизированных многофункциональных блоках-ʼʼагрегатахʼʼ (ʼʼостровахʼʼ), свободно перемещающихся по единому пространству интерьера без внутренних перегородок. Учитывая зависимость отпотребностей – разные конфигурации.

Обитаемая структура, состоящая из серии функциональных блоков (выставка ʼʼВизионе-69ʼʼ, Кёльн)

Оборудованная жилая ячейка – обитаемый контейнер для жилья. Структурная единица города будущего (выставка ʼʼИталия: новый домашний ландшафтʼʼ, Нью-Йорк, 1972).

Аэродинамический грузовик ʼʼМерседесʼʼ (1960-е), фотоаппарат ʼʼCanonʼʼ, прибор для сидения ʼʼColaniʼʼ (1972).

Архитектурные утопии. После полных лишений послевоенных лет программы мас­сового обеспечения жильем в целом были решены, к людям вернулось благосостояние. Доминирующий в послевоен­ное время интернациональный стиль породил престижную архитектуру, которая нашла свое выражение в админист­ративных зданиях концернов и учреждений. При этом пла­нировка города означала значительно больше, чем просто проектирование отдельных башен из стекла и стали, фор­мирующих новые административные и торговые центры.

Соответственно их видению, тысячелœетиями развивающи­еся города должны были измениться революционно - пре­вратиться в грандиозные строения, соответствующие но­вому стилю жизни людей эпохи космических полетов.

Проекты многофункциональных мобильных микропространств и мебель Джо Коломбо (Италия). Город Бразилия (группа архитекторов под руководством Люсиа Коста и Оскара Нимейера) - однин из материализованных памятников утопических идей 60-х.

Футуристические предложения о новых формах расселœения, проекты ʼʼгородов будущегоʼʼ. Париж, 1965 ᴦ.: Конгресс Международного союза архитекторов, выставка 12-ти проектов ʼʼгородов будущегоʼʼ. Группа ʼʼАрхигрэмʼʼ (Великобритания): Уоррен Чок, Деннис Кремптон, Питер Кук, Дэвид Грин, Майкл Уэбб, Рон Херрон, Питер Тэйлор, Бен Фитер.
Размещено на реф.рф
ʼʼМувинг-ситиʼʼ (ʼʼДвижущийся городʼʼ, 1964). Б. Фуллер (США). Высокотехнологичное направление в дизайне и архитектуре: геодезические купола, безопорные оболочковые конструкции. Машина для жилья ʼʼДимаксионʼʼ (ʼʼВичита-хаусʼʼ).

Компьютерный дизайн 70-х. Стив Возняк, Стив Джоб. Первый Apple 1977 ᴦ. Великобритания. Дизайн-студия ʼʼПентаграмʼʼ. Алан Флетчер, Колин Форбс, Боб Гилл, Мервин Курлянский. Дизайн-студия ʼʼАттикʼʼ. Саймон Нидхем, Джеймс Соммервиль. Франция. Роже Таллон. Мультидисциплинарное дизайн-агентство ʼʼДизайн-программыʼʼ. Студия ʼʼТехнеʼʼ в Париже.

Метаболизм – японская версия рационалистической архитектуры. Связь с культурными традициями Японии. 1960 ᴦ. Кисё Курокава, Киёнори Кикутакэ, Фимихико Маки, Масато Отака, Нобуру Кавадзоэ. Архитектурные структуры, открытые к дальнейшему развитию, росту и изменениям. Процесс обновления и развития – метаболизм - аналогия с растениями и живыми организмами. Кендзо Танге: ʼʼТокио-1960ʼʼ, центр коммуникаций префектуры Яманаси в Кофу (1962-67), административное здание ʼʼДжорнал Сидзуокаʼʼ в Токио (1966-67), планировочная структура выставки ЭКСПО-70 в Осаке.К. Курокава: дом Накагин в Токио (1972) - идея ʼʼкапсульной архитектурыʼʼ.

ʼʼАрхитектура больших пространствʼʼ.США.Кевин Рош, Джон Дикнелу, Джон Портмен.

В 1970-е появилось желание создавать гигантские функционально организованные пустоты внутри одного архитектурного объёма.

Основа структуры таких ʼʼсверхзданийʼʼ - громадные внутренние дворы со светопроницаемыми кровлями. Организация своего обособленного микромира. Генетически они восходят к архитектуре ʼʼчугуна и стеклаʼʼ 19 века – оранжереям, выставочным павильонам, универмагам, торговым галереям

Принцип пространственной зрелищности интерьеров. Огромные масштабы атриумных пространств. Стеклянные лифты, целые скверы внутри, площади. Города в миниатюре.

Радикальный дизайн. Антидизайн.

С 1951 ᴦ. триеннале в Милане становится самой авторитетной европейской дизайн-выставкой под девизом ʼʼединство искусствʼʼ.

Концепция ʼʼБель дизайнʼʼ. Предметам давались имена, часто женские. Предметы понимались как индивидуальные личности и могли символизировать определœенный статус. И дизайн понимался как область культуры.

ʼʼРадость экспериментаʼʼ - еще одно явление итальянского дизайна. Пластмассы, полипропилен и т.д. предлагали новые, почти безграничные возможности формообразования. Италия стала лидером новых начинаний в Европе.

"Радикальный дизайн" возник в конце 60-х как своеобраз­ная реакция протеста на господствующий в это время "Хо­роший дизайн". Возникший одновременно и близкий ему по понятию "Антидизайн" отличался несколько большей экспрериментальной направленностью и политизацией. Он старался изменить общественное восприятие модернизма посредством утопических предложений и проектов.

Историю возникновения и развития движения "Антидизайн" обычно тесным образом связывают итальянским дизайном. Здесь в конце 60-х гᴦ. новое поколение архитекторов и дизайнеров было недовольно уровнем образования и ус­ловиями работы, а также ориентированным на потребите­ля "белльдизайном" ("Bel-design") промышленных изделий. Желания проектировать элегантные изделия больше не было, старались думать концептуальное и глобальнее, по-новому смотреть на процесс предметного формообразова­ния, как и на политические предпосылки в потребительс­ком обществе.

Основными центрами "Радикального дизайна" в Италии были Милан, Флоренция, Турин, где объединœенные в груп­пы дизайнеры занимались развитием кардинально нового направления в поисках "человеческого я". Протест против существующего дизайна, потребительского и предметно­го фетишизма выражался в рисунках, фотомонтажах и чер­тежах утопических проектов. Конкретные объекты созда­вались всœе реже, а если и создавались, то с политическим, ироничным, провокационным смысловым содержанием, так как философия "радикального дизайна" была полностью антикоммерческой. Формы заимствовались из поп-арта и дизайн-утопий, а руководящие принципы - из "Хепенинг" (Happenings), "Перформанс" (Perfomans) и др.
Размещено на реф.рф
направлений концепт-арта 60-х гᴦ. Одним из основоположников движе­ния "Радикальный дизайн" считается Эторе Соттсасс, ко­торый уже раньше в своих мебельных проектах и керами­ческих изделиях использовал формы поп-арта и проекти­ровал утопические антимиры.


Источник: http://referatwork.ru/category/kultura/view/114775_tema_11_massovaya_kul_tura_i_pop_dizayn_dizayn_eksperimenty_i_dizayn_utopii_futuristicheskiy_i_antidizayn_60_70_e_gg



Рекомендуем посмотреть ещё:


Закрыть ... [X]

НАТУРАЛИЗМ ПОП -АРТБРАЗНОСТЬ ПОП -ДИЗАЙНА Архитектон: известия вузов
Дизайн элитных спален фотоДекор для дня рождения микки маусМодные теплые вещи 2018Стеклянные шкафы в интерьереДля дизайна дачи и сада


Дизайн и поп-культура Дизайн и поп-культура Дизайн и поп-культура Дизайн и поп-культура Дизайн и поп-культура Дизайн и поп-культура Дизайн и поп-культура Дизайн и поп-культура


ШОКИРУЮЩИЕ НОВОСТИ